به گزارش ایسنا، محمد حسین ناصربخت، استاد دانشگاه و پژوهشگر در کتاب «تاثیر ادبیات مکتوب بر مجالس شبیه‌خوانی» به تاثیر شعرها و اساطیر ایرانی بر وجوه گوناگون هنر شبیه‌خوانی پرداخته و اشاره‌ای هم به سخن محقق آمریکایی داشته است.
این محقق در بخشی از این کتاب با عنوان «قراردادهایی که تعزیه را به نمایشی اساطیری بدل می‌سازد» نگاشته است:
تعزیه (شبیه‌خوانی)، همچون تمامی جلوه‌های هنر سنتی نمایشی، مبتنی بر قراردادهاست. نمایشی که اساس آن بر فاصله گرفتن از «ایجاد توهم واقعیت» استوار است. در این شیوه نمایشی، هیچ گونه تلاشی برای واقع‌نمایی انجام نمی‌شود زیرا انسان ایرانی و مسلمان این جهان را فناپذیر دانسته و آن را مرحله‌ای برای آمادگی جهت ورود به مرحله‌ای دیگر که با مرگ آغاز خواهد گشت و نهایتی برای آن نمی‌توان متصور بود، می‌داند. این جهان از دیدگاه او محل آزمونی است که انسان با موفقیت در آن خواهد توانست که با سربلندی پای به جهانی دیگر نهد و رستگار گردد . پس در نبرد جاودانه بین نیکی و شر و سپیدی و سیاهی که در شبیه‌خوانی نیز تبلور یافته است، او باید اردوی خویش را انتخاب کند و تماشاگران و بازیگران با شرکت خود در مجلس شبیه‌خوانی و با اشک ریختن بر اولیا و نفرین بر اشقیا در واقع سهم خویش را در این نبرد ادا نموده و با اعلام نظر خویش، الگوی ازلی خود یعنی «انسان آرمانی» خود را معرفی می‌کنند و بدین ترتیب، مخاطب از تماشاگرِ شاهد و منفعل به تماشاگری شریک و فعال بدل می‌گردد و همین ویژگی‌ها به اضافه خصوصیات آیینی این شکل نمایشی به زمان و مکان اجرا، خصوصیتی زمان‌شمول و جهان‌شمول می‌بخشد و شعار «کل ارض کربلا و کل یوم عاشورا» را متجلی می‌سازد که همین نکته خود شاید مهمترین خصلتی است که تعزیه را به نمایشی اساطیری نزدیک می‌سازد زیرا زمان‌شمول و جهان‌شمول بودن و تداوم در زمان و مکان مهمترین ویژگی اساطیر به شمار می‌آیند.
در شبیه‌خوانی، بازیگر مومن هیچگاه خویش را با نقش خود یکی نمی‌پندارد و هیچ تلاشی در این جهت از خود نشان نمی‌دهد زیرا «قدیسانی» که بر صحنه نمایش می‌آیند، «انسانی آرمانی» را تجسم می‌بخشند که حتی یکی پنداشتن خود با آنها گناهی کبیره به شمار می‌آید و همچنین نیروهای مخالف نیز چنان پلید و اهریمن صفت‌اند که بازیگر مومن به هیچ وجه علاقه به یکی پنداشتن خود با آنها را نداشته و اگر عهده‌دار این نقش‌ها می‌گردد، تنها به انگیزه برگزاری مجلس شبیه‌خوانی و گریاندن مومنان و در نتیجه ذلت و خواری نیروهای شیطانی و تزکیه روانی و روحی اهل مجلس برای ادامه طریق پیشوایان است که همین دسته‌بندی، نوع تجسم اشخاص بازی و تقابل نیروهای خیر و شر که در بازی نیز به تفکیک بازیگر از نقش می‌انجامد و حتی دو گروه بازیگران مخالف‌خوان و موافق‌خوان را در اجرا رقم می‌زند که هر گروه متخصص اجرای نقش‌های خود هستند، یادآور جدال اساطیری اهورامزدا و اهریمن در اساطیر ایران باستان است ؛ جدالی که هیچگاه به آشتی نخواهد انجامید و تا به سر رسیدن زمانه کرانه‌مند و ظهور «سوشیانت» تداوم خواهد داشت. اتفاقی که درتعزیه نیز رخ می‌دهد، زیرا آشتی و آمیزش بین اشقیا و اولیا در مجالس تعزیه نیز به هیچ وجه امکان پذیر نیست که یک گروه در نهایت پاکی، معصومیت و سپیدی است و گروه دیگر اوج پلیدی، گناهکاری و سیاهی را به نمایش می‌گذارد و آمیزش نور و تاریکی از دیرباز گناهی نابخشودنی بوده است زیرا نور یعنی انهدام تاریکی و تاریکی یعنی فقدان نور و روشنایی و جمع ضدین از محالات است.
ضمن اینکه دو اندیشه مهم «شهادت» و «انتظار» که محورهای اصلی در شکل‌گیری مجالس شبیه‌خوانی هستند، هر دو در اندیشه ایرانی مسبوق به سابقه بوده و هسته اصلی تفکر مستتر در اساطیر ایرانی را تشکیل می‌دهند و البته به دلیل همین پیوندهای تنگاتنگ بین اندیشه تجلی یافته در مجالس تعزیه با باورهای کهن ایرانیان است که این نمایش مردمی به ارتباطی غبطه برانگیز با مخاطب دست می‌یابد، ارتباطی که محقق آمریکایی چون پیتر چلکووسکی را که خود در سرزمینی دیگر پرورش یافته و به همین علت آنچنان که خود اذعان می‌دارد هیچگاه به درک کامل این مجالس نایل نخواهد آمد، آنچنان تحت تاثیر قرار می‌دهد که می‌نویسد: «تعزیه چنان نمایش انسانی و جدی است که کل جوهره اندیشه و عواطف مربوط به حیات، مرگ، خدا و انسان همنوع را در بر می‌گیرد. برای جویندگان تاریخ هنر و کسانی که با تئاتر تجربی سر و کار دارند، تعزیه از انگیزش آرمان‌ها و تجارب نوین تئاتری خبر می‌دهد.»
انتهای پیام