فارس نوشت: هرچند عزاداری دهه اول محرم به دستور معزالدوله از حکام آل بویه در قرن چهارم هجری قمری بازمی‌گردد و دسته‌های سینه زنی و زنجیرزنی کم‌کم شکل گرفت و بعد شعرهایی هم با آنها خوانده می‌شد به مرور سنج و طبل بر آن افزوده شد، اما پس از آن به تدریج چندین «شبیه» (بازیگر) شهدای کربلا را می‌ساختند و بعدها دیالوگ‌هایی بدان افزوده شد. لیکن چیزی که امروزه با نام «تعزیه» می‌شناسیم همان شیوه روایی و بازسازی صحنه‌ای وقایع عاشورا است که در دوران صفویه به اوج تکامل خود رسید. تعزیه نمود ایرانی و هنری شده عزاداری امام حسین (ع) و در مقطعی از تاریخ، ناجی موسیقی دستگاهی و ردیف‌های ایرانی بوده است. 
تعزیه شامل اجزایی بوده از جمله «ناظم‌البکا» که مدیر تعزیه بوده، «معین‌البکا» که دستیار مدیر تعزیه محسوب می‌شده، «تعزیه‌خوان» یا «شبیه‌خوان» که بازیگر تعزیه بوده که خود به دو دسته «امام‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا اشقیاخوان تقسیم می‌شود. سایر عوامل تعزیه را «عمله تعزیه» می‌نامیدند. اولیاخوان اغلب اشعار موزون را با صدای بسیار زیبا و گیرا و آرام و باصلابت می‌خواند و مخالف‌خوان که اشعار ناموزون و معمولی را با اصواتی با صدای بالا اجرا می‌کند. لباس اولیاخوان به رنگ سبز و لباس اشقیاخوان به رنگ سرخ است.
با تکامل هنر تعزیه به شکل «نمایش موزیکال» کلیّت این هنر بر موسیقی ردیفی و دستگاهی ایرانی اتکا داشت. بهترین هنرمندان و اشخاص بسیار بااستعداد برای خواندن آواز مشخص می‌شدند و سپس تحت تعالیم بسیار جدی نزد اساتید بسیار بزرگ آموزش می‌دیدند تا برای اجرا در تعزیه مهیا شوند. بسیاری از خانواده‌ها هم که متوجه می‌شدند فرزند ذکورشان دارای صدای خوبی است صدای او را نذر تعزیه می‌کردند و به صورت جدی و وظیفه‌ای دینی او را به فراگیری آواز ایرانی می‌گماردند.
ابوالحسن صبا در این مورد می‌گوید: «بهترین جوانانی که صدای خوب داشتند از کوچکی نذر می‌کردند که در تعزیه شرکت کنند و در ماه‌های محرم و صفر همگی جمع شده و تحت تعلیم معین البکاء که شخص وارد و عالمی بود تربیت می‌شدند. این بهترین موسیقی بود که قطعات منطبق با موضوع می‌شد و هر فردی مطالبش را با شعر و آهنگ رسا می‌خواند. ناگفته نماند که تاکنون تعزیه بوده که موسیقی ما را حفظ کرده است».
در دوران صفویه بود که تعزیه به این جهت که دوران تثبیت شیعیان در ایران بود به رونق رسید و تکامل یافت. هر نمایش تعزیه شامل چارچوبی مشخص و کاراکترهایی ثابت بود که هرکدام دیالوگ‌های خود را داشتند و مانند تمام نمایشنامه‌ها دارای نقش‌های اصلی و فرعی و میزانسِن بود.
کسانی که به اصطلاح «امام‌خوان» بودند آوازهای خود را بیشتر در مایه‌هایی که در شان امامان بود می‌خواندند، مایه‌هایی چون «نوا» و «راست‌پنجگاه». نقش «حرّ» در گوشه «عراق» بود و نقش حضرت عباس در «دستگاه چهارگاه» اجرا می‌شد.
اینجا خوب است اشاره‌ای به دلیل نام‌گذاری گوشه «راک عبدالله» که یکی از گوشه‌های دستگاه «ماهور» است، شود. جریان ازین قرار است که «شبیه» عبدالله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به شهادت می‌رسد و دست قطع شده خود را به دست دیگر می‌گیرد، گوشه‌ای به نام «راک» در دستگاه «ماهور» می‌خواند که به همین دلیل به «راک عبدالله» معروف شده است.
از ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی برخی برای «اولیاخوانی» و برخی برای «اشقیاخوانی» استفاده می‌شوند. گوشه‌هایی همچون «راک عبدالله» در دستگاه ماهور، «عراق» «حسینی» و «گبری» که برای نقش حضرت «زینب» خوانده می‌شد. این گونه گوشه‌ها برای «اولیاخوانی» یا «امام‌خوانی» استفاده می‌شدند. حال برخی گوشه‌ها بودند که برای «مخالف خوان‌ها» یا «اشقیاخوان‌ها» مورد استفاده واقع می‌شدند که بخش‌های خود را با حالتی موسوم به «اشتلم» که حالتی زمخت و با صدای بلند و بدون تحریر بود، ادا می‌شد.
«تعزیه» در ایران به چند مکتب تقسیم‌بندی می‌شود. مکاتبی چون تبریز، اصفهان و تهران که در آن گوشه‌هایی چون رجز، پهلوی و مخلوق اجرا می‌شود. موسیقی مذهبی ایران، همانند سایر پدیده‌های فرهنگی بومی، علاوه بر قدمت و پیشینه آن و ضمن ارتباط عمیق و گسترده با سایر مظاهر فرهنگی، از تنوع، پویایی و مبانی زیبایی‌شناسی فرهنگ سنتی نیز بهرمند است و نمونه‌های مختلف این موسیقی ایرانی از جمله موارد با اهمیت در شناخت فرهنگ شنیداری مردم این سرزمین‌اند.
شایان ذکر است که موسیقی نواحی هم سهم بسزایی در تعزیه دارند که در این میان موسیقی مازندران از بیشترین ارتباط متقابل با تعزیه برخوردار است. «مقام امیری» معروف‌ترین مقام رایج در این منطقه است که در موسیقی تعزیه وارد شده است. همچنین در موسیقی منطقه طالقان آوازی معروف به «کل امیر» وجود دارد که در تعزیه استفاده می‌شود. برخی از کارشناسان این مقام را برگرفته از همان «مقام امیری» مازندران می‌دانند.
بخش‌سازی تعزیه هم بخشی جدایی‌ناپذیر از این آیین است. چرا که اجرای سازها حین نمایش تداعی‌کننده فضای نمایشی دراماتیک صحنه می‌شود و بر شور و حس نمایش می‌افزاید. در قدیم از سازهای «سرنا» «کرنا» «دهل»، «نی» و «سنج» در تعزیه استفاده می‌شد؛ اما در دوران ناصرالدین شاه قاجار و ورود سازهای نظامی غربی به ایران «ترومپت» «ترومبون» «کلارینت» و «سایدرام» جای سازهای قدیمی را گرفتند.
خوشبختانه موسیقی تعزیه به جز در حوزه سازی در بحث محتوایی و موسیقایی دستخوش تغییر و الگوبرداری از موسیقی غربی نشده است. در حالی که امروزه موسیقی‌های وارداتی به ویژه موسیقی‌های سطحی و سبک که بیشتر کاربرد سرگرمی دارند به کشورمان هجوم آورده‌اند و سطح وسیعی از مخاطبین را در بر گرفته‌اند. موسیقی پاپی که امروزه بخش وسیعی از جامعه ما را درنوردیده، به شدت بر پایه‌های موسیقایی ما ضربه وارد می‌کند و باعث شده موسیقی اصیل ایرانی از این گذار در امان نماند. این در حالی است که تعزیه همچنان به راه خود ادامه می‌دهد و تحت تاثیر این جریانات سطحی و زودگذر قرار نگرفته است.
البته شاید یکی از دلایل تاثیر نگرفتن تعزیه از تغییرات امروزه، اقبال کمتر از این آیین نسبت به گذشته باشد و شاید همین باعث حفظ شدن تعزیه شده که از این تلاطم جان سالم به در ببرد. همچنان که موسیقی ایرانی در برهه‌ای از زمان وام‌دار تعزیه بوده و ردیف‌های موسیقی به سبب برپایی نمایش‌های تعزیه در دوران صفویه و قاجاریه به دست فراموشی سپرده نشده، امروز و دیگر بار شاید این تعزیه است که نگاهبان موسیقی ایرانی خواهد بود. هرچند امروزه با تجربه و درس گرفتن از تاریخ، اساتید موسیقی ایرانی بر این مهم تاکید دارند که موسیقی اصیل ایرانی باید حفظ و اشاعه شود و با ثبت ردیف‌ها صوتی و نیز تصویری در آرشیو‌های مختلف و آوانگاری تمام ردیف‌ها بصورت نُت، در حفظ این سرمایه موسیقایی تاثیرگذار باشد لیکن مهم‌تر از این‌ها ماندگاری این هنر نزد جوانان است و اینکه در بطن جامعه جاری باشد نه اینکه در گوشه آرشیوها و موزه‌ها حفظ و نگهداری شود.
