«نظریۀ روانکاوانۀ فیلم و قاعدۀ بازی»

نویسنده: تاد مک‌گوان

مترجم: علی قاسمی

ناشر: فرهنگ نشر نو، چاپ اول 1401

235 صفحه، 96000 تومان

****

بیکار بودم و تنها بودم و کسل بودم و برای وقت‌گذرانی گفتم یک کار خلاف کوچک انجام دهم. فیلم کوتاهی را غیرقانونی دانلود کردم و همزمان با ارتکاب این جنایت مکافاتش را هم دیدم و چشیدم. فیلم بدی نبود، مزخرف بود؛ رنگارنگ و پر از حرف و سروصدا و چیزهای قلمبه‌سلمبه. همه چیز را می‌ریخت در گوش و حلق و بینی ببینده. فوران تصاویر، مثل خاکی که به صورت بپاشند، چشم را کور می‌کرد. همۀ حواس از کار می‌افتاد. جا برای هیچ ادراک خلاقانه‌ای نمی‌گذاشت و خیال را فلج می‌کرد. این جنایت و مکافات مرا به یاد رودلف آرنهایم انداخت. آلمانی است.

از دیدگاه این نظریه‌پرداز نامدار فیلم، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم خوب آن است که امور غیردیداری را به صورت دیداری درمی‌آورد. برای مثال، در فیلم مشهور «بارانداز نیویورک» به کارگردانی یوزف فن اشترنبرگ (1894-1969)، صدای شلیک اسلحه با برخاستن ناگهانی دسته‌ای از پرندگانِ هراسان نشان داده می‌شود. این فیلم صامت محصول سال 1928 است.

از نظر چنین منتقدانی ارزش هنری فیلم در این است که تجربۀ بصری انسان را غنی و قوی می‌کند. بر این اساس، آرنهایم ظهور فیلم ناطق و بعدها رنگی‌شدن فیلم و اضافه‌کردن موسیقی را نه‌فقط سقوط و انحطاط فیلم، بلکه نابودی این هنر به شمار می‌آورد. در مقابل، کسانی تلاش کردند نشان دهند که این عوامل منافاتی با ارزش هنری فیلم ندارند. این مناقشه همچنان ادامه دارد.

اما این‌همه اصرار فراوان بر این مطلب برای چیست؟ دلیلش این است که آرنهایم اعتقاد داشت که اساساً فیلم یک هنر صددرصد بصری است که کارکردش پرورش دیدن است. صددرصد تصویری بودن فیلم باعث می‌شود که برای سر درآوردن از ماجراها خیلی خوب و با دقت زیاد نگاه کنیم. آرنهایم نیست که ببیند فیلم موضوع انواع و اقسام «فهم» شده است؛ فلسفی، جامعه‌شناختی، روان‌شناختی، سیاسی و... . هر کدام نیز ده‌ها شکل و صورت و نظریه دارد. در بعد روان‌شناسی هم یکی از انواع فهمِ فیلم استفاده از روان‌کاوی است.

تاد مگ‌گوان برای علاقمندان نظریۀ فیلم ناشناخته نیست. پیش از این کتاب، «سینمای دیوید لینچ (تحلیلی بر پایۀ اندیشه‌های فروید، لاکان و هگل)» به فارسی ترجمه شده بود. این کتاب نسبتاً مختصر هم یک اثر عالی دیگر در زمینۀ نظریۀ فیلم است که بر نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم متمرکز می‌شود. این اثر نظریۀ روان‌کاوی را بسیار عالی توضیح می‌دهد، طوری که حتی اگر کسی صرفاً به روان‌شناسی علاقه دارد، این کتاب را منبعی کم‌نظیر در این زمینه خواهد یافت. با این‌که جنس مباحث کتاب غالباً پیچیده و مبهم است، اما نویسنده استادانه و هنرمندانه اثری بدون پیچیدگی، واضح، روان و بسیار خوشخوان ارائه کرده است. ناگفته نماند که مترجم هم پانوشت‌های خوبِ زیاد و گاه مفصلی برای توضیح برخی از ابهامات افزوده است.

بخش «مقدمه» به رابطۀ میان روان‌کاوی، فیلم و نظریۀ فیلم می‌پردازد. نویسنده نشان می‌دهد که رابطه‌ای ضروری میان روان‌کاوی و فیلم وجود دارد، به‌گونه‌ای که نظریۀ فیلم به‌طور طبیعی نظریۀ روان‌کاوانه از آب درمی‌آید. در فصل اول، «نظریۀ روانکاوانۀ فیلم»، این نوع نظریه به‌تفصیل شرح و بسط می‌یابد. در این بخش، همۀ عناصر لازم برای این نوع نظریه توضیح داده می‌شود؛ اموری همچون ناخودآگاه، نیاز، طلب، میل، نظم نمادین، امر واقعی، امر خیالی، فانتزی، کیف، صدا، نگاه، تخاصم و ابژۀ a. همچنین دیدگاه‌های روان‌کاوانۀ ژاک لاکان، اسلاوی ژیژک و جون کاپجک طرح می‌شوند. فصل دوم، «روانکاوی و قاعدۀ بازی»،  مباحث فصل اول را روی فیلم «قاعدۀ بازی» ژان رنوار پیاده می‌کند. این فیلم که در زمان خودش چندان تحسین نشد، امروز جزو ده فیلم برتر تاریخ سینماست. پایان کتاب، «خاتمه: نظریۀ روانکاوانۀ فیلم، امروز»، به جایگاه امروزین این نظریه اشاره می‌کند. اما بپردازیم به نخ تسبیح همۀ این مباحث.

روان‌کاوی از طریق تحلیل رؤیاها به یافته‌هایش رسید. فیلم هم تفاوت جوهری با رؤیا ندارد و آن را می‌توان نوعی رؤیا به شمار آورد. فیلم نزدیک‌ترین چیز به رؤیا در حالت بیداری است. لذا فیلم راهی به ناخودآگاه است. روان‌کاوی به عمل رؤیا توجه می‌کند تا میل ناخودآگاه را بفهمد. به همین صورت، نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم به شکل فیلم توجه می‌کند تا میل ناخودآگاه را بفهمد. کدام ناخودآگاه؟ ناخودآگاه چه کسی؟ ناخودآگاه تماشاگر و نه ناخودآگاه فیلم‌ساز. چراکه فیلم‌ساز فیلم را برای ارضای میل تماشاگر می‌سازد. لذا هر فیلمی، مانند هر رؤیایی، متضمن روی آوردن به میل سوژه است. محبوبیت گسترده و بی‌نظیر فیلم هم ناشی از همین روی آوردنش به میل است. از این جهت، هیچ هنر و رسانه‌ای به پای آن نمی‌رسد. حتی مبتذل‌ترین فیلم‌ها با ناخودآگاه تماشاگر سخن می‌گویند و به همین سبب تفسیر روان‌کاوانه را ضروری می‌سازند.

اما یک مسئلۀ اساسی‌. اصلاً چرا باید برای فهم فیلم به سراغ روان‌کاوی برویم؟ نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم چه مزیت یا ترجیحی نسبت به دیگر نظریات دارد؟ این‌جاست که مک‌گوان برگ برندۀ خود را رو می‌کند. او می‌گوید اساساً نظریۀ فیلم فقط نظریۀ روان‌کاوانه است و فقط با همین نظریه می‌توان فیلم را فهمید. این دیدگاه عجیب است، زیرا نظریات متعدد دیگری برای فیلم وجود دارد؛ دست‌کم ده‌ها نظریه. تکلیف آن‌ها چه می‌شود؟ مک‌گوان می‌گوید نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم در دل هر نظریۀ فیلمی نهفته است. نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم شرط لازم و عنصر ضروری هر نظریۀ فیلم دیگر است. از این رو، آشنایی با نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم نه‌فقط برای فهم هر فیلمی، بلکه برای هر گونه فهم فیلمی ضرورت دارد.اما این نقطۀ پایان نیست و هنوز هم مک‌گوان حرف برای شگفت‌زده کردن خواننده در آستین دارد.

از همۀ این‌ها مهم‌تر و مفیدتر در نهایت قرار است به فیلم‌درمانی برسیم. به عبارت دیگر، نظریۀ روان‌کاوانۀ فیلم جنبۀ درمانی دارد و از طریق فیلم ما را به آن مقصود می‌رساند. مبنای این مطلب نیز همان هم‌ارزی میان فیلم و رؤیاست. همان‌گونه که در روان‌کاوی، تفسیر رؤیا در فرآیند درمان نقش کلیدی دارد، نیز فهم فیلم چنان نقشی ایفا می‌کند. این نوع نگاه به فیلم چیزی است که رودلف آرنهایم حتی به خواب هم نمی‌دید؛ او که ارزش فیلم را فقط بر محور امر بصری می‌دید.

و نکتۀ جالب آن‌که روزگار شوخی بدی با آرنهایم کرد؛ او را آن‌قدر زنده نگه داشت تا فیلم‌های چندرسانه‌ای عجیبی را جلوی چشمانش بیاورد با انواع جلوه‌های ویژه شگفت و پیچیده. کاش می‌مرد و این صحنه‌ها را نمی‌دید! اما نمرد. ماند و جسماً و روحاً زجر کشید تا عاقبت در سال 2007 درگذشت. او در سال 1904 به‌دنیا آمده بود. 103 سال عمر کرد.

*دکترای فلسفه